Dvořák: Sinfonía del Nuevo Mundo

Considerado una de las grandes figuras del nacionalismo checo, Bedřich Smetana sentó las bases para una tradición musical nacional en tiempos en que Bohemia se encontraba bajo la influencia de la dominación austrohúngara. Su obra se enfocó en expresar la identidad cultural checa a través de una música que capturaba la esencia del paisaje y la historia de su Bohemia natal. Tras crecer como un pianista prodigio que prometía una destacada carrera y comenzar a escribir sus primeras piezas a los quince años, Smetana abandonó su tierra en 1856 debido a la guerra civil desatada en varias áreas del Imperio Habsburgo –incluido Bohemia– y la instauración de un régimen represivo. Luego de cinco años, durante los cuales se involucró en el activismo político, Smetana volvió a Praga, donde finalmente se estableció como una personalidad destacada en la escena musical checa (como director, crítico y compositor). Desgraciadamente, empieza a sufrir una importante pérdida auditiva hacia 1874, quedando prácticamente sordo en cuestión de meses.

Probablemente este contexto personal adverso fue el impulso para que Smetana se metiera de lleno en la composición de su obra más memorable Mi patria, un conjunto de seis poemas sinfónicos que representa los paisajes, leyendas y la historia de Bohemia. Las obras siguen la concepción de poema sinfónico desarrollada por Liszt —de quien Smetana estuvo profundamente influenciado en su primera etapa profesional—: piezas sinfónicas autónomas que representan una descripción literaria o una escena claramente delineada.

La obra Šárka (tercer poema sinfónico de Mi patria) se basa en una antigua leyenda checa cargada de violencia y simbolismo. Šárka, una guerrera destacada en la mítica Guerra de las Doncellas —una confrontación entre hombres y mujeres en la Bohemia del siglo VIII—, actúa como teniente de Vlasta, la líder femenina. Hermosa, implacable y astuta, Šárka idea una trampa para el caballero Ctirad: se ata a un árbol fingiendo ser prisionera, y lo persuade de que ha sido capturada por las rebeldes. Ctirad, conmovido por la situación y enamorado de ella, la libera. Luego, Šárka le ofrece a él y a sus soldados hidromiel mezclado con una sustancia para dormir. Cuando todos han caído inconscientes, suena un cuerno: es la señal para que las guerreras irrumpan y masacren al grupo. Smetana plasma con potencia el dramatismo de este relato en cada compás de su poema sinfónico.

Texto: Felipe Ortiz Verissimo

Camille Saint–Saëns fue una figura central en la vida musical francesa del siglo XIX y comienzos del XX. Dotado de un talento prodigioso, comenzó a estudiar piano a la asombrosa edad de dos años y medio, y a los siete ya se iniciaba en la composición y el órgano. A los diez debutó formalmente en París interpretando conciertos de Beethoven y Mozart, para este último incluso escribiendo su propia cadenza. Hector Berlioz —treinta años mayor— lo describió con ironía y admiración: “Lo sabe todo, pero le falta inexperiencia”; una frase que, más allá del elogio, también sugería una crítica sutil a la precoz perfección de su arte.

Promotor activo de la música francesa contemporánea, Saint–Saëns cofundó en 1871 la Société Nationale de Musique con el objetivo de impulsar la creación instrumental en un medio dominado por la ópera. La institución también buscaba respaldar a los compositores franceses, en un contexto en que la música alemana gozaba de mayor prestigio y reconocimiento entre el público y la crítica. Durante los quince años en que estuvo vinculado a la sociedad, compuso varias de sus obras más celebradas: Danse macabre, Samson et Dalila, la Sinfonía n.º 3, El carnaval de los animales y el Concierto para violonchelo n.º 1, que integra el presente programa.

Compuesto en 1872, el Concierto para violonchelo en La menor presenta una estructura poco convencional que se aparta del modelo clásico del concierto. Además de la entrada inmediata del solista desde los primeros compases, Saint-Saëns encadena las tres secciones principales (evocando el efecto tradicional rápido-lento-rápido de los conciertos) en un solo flujo continuo, lo que confiere a la obra una cautivadora unidad dramática. La escritura de la parte solista resulta exigente y a la vez lírica, aprovechando todo el registro expresivo del instrumento. Desde su estreno, este concierto fue bien recibido, especialmente en Francia, donde se valoró por alejarse de las controvertidas inclinaciones modernistas que Saint–Saëns había mostrado en otras obras. Un crítico parisino incluso afirmó que, si continuaba en esa dirección, el compositor podría recuperar el prestigio que había perdido al apartarse del ideal clásico.

Texto: Felipe Ortiz Verissimo

Durante el siglo XIX, los compositores sinfónicos se sumergieron cada vez más en la expresión de sentimientos melancólicos y pasiones exacerbadas a través de nuevas formas musicales. La obra de Antonín Dvořák se aleja de esta tendencia general (así como Mendelssohn en la primera mitad del siglo). Su personalidad se refleja en una música radiante construida sobre las formas tradicionales establecidas en el Clasicismo tardío, en una época en la que este enfoque se consideraba conservador o naïf.

En 1891, Dvořák fue invitado por la filántropa Jeannette Thurber a dirigir el Conservatorio Nacional de Música de Nueva York. A cambio de una remuneración excepcional para los estándares de la época, el célebre compositor enseñaría composición e instrumentación, y estaría al frente de la ambiciosa causa de Thurber: fomentar una escuela de composición auténticamente estadounidense. Dvořák fue elegido por haber contribuido a la cristalización de la identidad checa a través de su música. Thurber soñaba con un repertorio de música clásica estadounidense con una identidad igualmente fuerte. Durante su estadía (1892–95), Dvořák se volvió un observador entusiasta de la vida norteamericana, interesándose seriamente en su música nativa y los negro spirituals.

Resultan interesantes los comentarios que Dvořák hizo en referencia a su nueva sinfonía durante su primer año en Nueva York, los cuales adelantaban que se trataría de una obra que incluiría alusiones genuinas de Estados Unidos a través del uso de spirituals y música indígena: “La influencia de América podrá sentirse por cualquiera que tenga olfato”. Sin embargo, el alcance de esta influencia no resulta tal. A menudo se alude al uso de la escala pentatónica como referencia directa a estas músicas, lo cual es erróneo ya que tales escalas se emplean en la mayoría de las músicas folklóricas alrededor del mundo, incluso en las músicas de color bohemio y checo escritas por el mismo Dvořák. Hacia 1900, el compositor modificó su discurso y llegó a escribir a un colega director: “Deja de lado las tonterías de que yo usé melodías americanas. Solo he compuesto en el espíritu de esas melodías nacionales americanas”.

Texto: Felipe Ortiz Verissimo